У загальних висновках підсумовуються та узагальнюються різні аспекти дослідження, яке у хореографічному мистецтві охоплює часовий проміжок від стилю modern до contemporary (постмодерн). Визначено, що особливо складним є когнітивний аналіз постмодерністського танцю, де треба виокремлювати такі типові риси: -зосередженість візуального малюнку не на відображенні, а на моделюванні дійсності ; -популістську орієнтацію, відкидання естетичних табу; -зміну суспільно-філософських орієнтирів (відмова від політичної боротьби, наслідування східної філософії; -імпровізаційність у процесі створення танцю, що припускає більше жестів, поз та міміки; -оголеність фізичних зусиль, неприпустима у класичному балеті; -узаконення нетанцювальних поз та жестів; -суто пластичні експерименти, які не мають певної смислової спрямованості; -розкриття механізму рухів людського тіла, поєднання танцю та спортивної техніки. У зв'язку з цим постмодерністська концепція краси не відповідає традиційній та убирає в себе неєвропейські класичні, та взагалі некласичні принципи танцювальної естетики (полілог культур Індії, Японії, ритмопластичний афро-карибський фольклор, античну тілесну фактурність, абсолютний танець, який не демонструє певних ознак будь-якої культури або епохи). Постмодерністський театр демонструє задоволення та радощі у контактах з глядачем, що є характерним у концепції балету як живого спектаклю. Разом виникає ідея танцю, як образу життя (цілісне світовідчуття людини та природи). Серед парадоксів розвитку хореографічного мистецтва ХХ ст. у роботі визначено дві протилежні тенденції: авангардну та стилізаторську. Пошуки нових форм та виразних засобів суміщаються із дбайливим, часом прискіпливим відтворенням старовинних зразків. Танцювальні (а разом й музичні) форми ХVІ-ХVІІ ст. використовуються хореографами ХХ ст. не тільки як зразки для наслідування, а як самостійні та цілком сучасні жанрово-стилістичні структури. Дуалістичність відчувається й у драматургії хореографічного видовища. Такий усталений жанр хореографічного мистецтва як балет з його номерною побудовою, чітким розподілом на пантоміму, класичний та характерний танець, відмовляється від нарративності. У той же час танцювальні жанри, що раніше не претендували на розвинуту оповідальність та самостійність (виконувалися лише у дивертисментах та спеціальних програмах), тяжіють до визначеності драматургічної побудови (ірландська чечітка, фламенко тощо). Як основний виразний засіб танцювальної вистави з розвинутою драматургією використовуються бальний та джазовий танець і навіть хіп-хоп. Відбувається дифузія танцювальних, циркових та спортивних елементів. Продовжується зустрічний рух до синтезу мюзикла (musical) і дансикла (danсical). “Новий балет” ХХ ст. шукав для втілення теми та образи у образотворчому мистецтві. Ця загальна тенденція поєднує всю танцювальну культуру століття — від художньої образотворчості “Російських сезонів” до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Разом з цим ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, одержала у його кінці “контурні” форми, де основним потягом було не злиття, а “суміш”, монтаж художніх компонентів. Балет у всі часи із запізненням повторював експерименти інших жанрів та видів мистецтва (театру, живопису, архітектури, цирку, кіно, телебачення тощо). Танець, як такий, у ХХ столітті йшов попереду. Він був віддзеркаленням безпосереднього кінетичного досвіду людства, щиро вираженого у русі та відтвореного переважно художніми засобами. Це переконливо підтверджується прикладами запису танцю від XVI ст. до наших днів, тобто від описового і літерного до графічного і комп’ютерного. Сьогодні танець не втискується у сталі хореографічні форми балетної вистави і більш, ніж раніше, набуває певних смислових значень, наближених до сучасності. Танець модерн у перші роки розвитку та становлення знаходився у опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету-п’єси. Хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Таким чином, відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення. Танець у його універсальному, а не ужитковому розумінні, повернув свої права на першість у балетній виставі. Симфонічний тип мислення дозволяв хореографам висунути на перший план не фізичні, а метафізичні підвалини дії, які народжувалися у підсвідомості авторів хореографічного твору та зумовлювали емоційність висловлювання (або виявляли її брак). Виходячи з того, що поняття краси у ХХ ст. стало ключовим у аналізі та характеристиці танцювального мистецтва, у роботі подано аналіз відмінностей постмодерністського дискурсу краси та класичної (антично-вінкельманівської) категоріальної системи понять. Це стосується, насамперед, хореографічного мистецтва Франції. Проте у Німеччині, на батьківщині Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, О. Шпенглера неоромантичні тенденції поступилися місцем раціоналізму, песимізму, а згодом сформувалося трагічне світовідчуття, найбільш характерне для німецького танцю. Доведено, що модифікація естетичних категорій у постмодерні призвела до заміщення піднесеного дивовижним, трагічного парадоксальним та висунення на одне з провідних місць комічного. Оскільки людське тіло і є головним чинником виразності у хореографічному мистецтві, а сучасний танець прагне висловлення сутності людини, поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору (у авторських композиціях і хореографа-виконавця), своєрідною “філософією тіла”. Хоча балет і танець потрапили у США з Європи, сучасний танець європейського континенту, як і кінематограф, були багато в чому запозичені з американського досвіду. Саме у Західній Європі почалося розмежування постановочного мистецтва (яке виникло разом із театром) та режисури як специфічного виду художньої творчості та мислення. На межі ХІХ-ХХ ст. виявилась здатність театральних режисерів відображувати духовний досвід сучасної людини у тонких та різноманітних стосунках зі світом та суспільством, що кінець кінцем повторилося в мистецтві хореографічному. У соціально детермінованих виставах (“Жар-птиця” І. Стравінського – М. Бежара, “Запаліть зірки” Р. Петі, “Синя шкіра” І. Кіліана та “Совєто” М. Ека, “Пазоліні” Й. Кресника) використовувався танець комунікативного призначення для пробудження соціальної активності у традиціях “Зеленого столу” К. Йосса. Однак у творчості цих та інших балетмейстерів ХХ ст. переважають більш тонкі та складні стильові коди сакрального та рефлективно-емоційного походження. Вплив театру П. Брука, П. Бауш, французького театру “Du soleil”, ідей Б. Штрауса та Р. Уїлсона призвів до повної або часткової відмови від наративності. У класичному розумінні цілісність твору порушувалася, проте, з точки зору моделювання іншої реальності, відбувається перехід до культури візуальної. Гра стильовими кодами класичного танцю (І.Кіліан), розширила спектр можливостей тіла танцівників та підготувала деконструктивістські експерименти У. Форсайта, зосереджені на моментах дисбалансу. Його ідея “кінетичної ізометрії”, тобто засобів подання геометричного взаємозв'язку різних частин тіла під час руху, є результатом експериментів, заснованих на досвіді, з одного боку, неокласики Дж. Баланчіна, з іншого — Р. Лабана. У М. Ека процес кристалізації постмодерних прийомів відбувався не через лабораторні досвіди та поступову еволюцію, а шляхом утвердження нової філософії танцю, яка ламала старі міфологеми та протистояла прагматичності оповідального стилю. Саме тут слід шукати причини стилістичних змін у його хореографії та виникнення дратуючих (порівняно із старими зразками академічного танцю) художніх та смислових концептів. Театр танцю наприкінці ХХ століття змінив статус хореографа, танцівника і навіть глядача. Танець став різновидом сучасного театру — із зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю вирізняють сьогодні радикальність та наслідування традицій, сповідальність та абстрагованість мислення, впорядкованість та хаотичність, а поєднує увага до повсякденних проявів людського існування та відтворення їх у вільних композиціях, наближених до форм самого життя. І хоча історично театр танцю виник у ФРН, варіанти цього явища розповсюджені у таких європейських країнах, як Франція, Англія, Італія, Іспанія. Нові зразки хореографічного видовища, як і на початку ХХ ст., пов’язані з темами та образами образотворчого мистецтва. Ця загальна тенденція об’єднує всю танцювальну культуру ХХ ст. — від художньої мальовничості “Російських сезонів” до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Проте ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, у його кінці отримала форми, де основним був не синтез, а монтаж художніх компонентів. |
