Театральність (а за нею й театр), як ознака явищ соціального життя, котра об’єднує різнорідні сфери демонстративної поведінки, спрямовані на те, щоб справити враження на партнера спілкування, народжується там, де твориться сакральний образ священної влади. Сакральний театр, у свою чергу, постає саме там, де актуалізується потреба в пропаганді театральними засобами тієї або іншої цінності як абсолютного авторитета (ствердженню якого й підпорядкований магістральний жанр сакрального театру — містерія, котра у процесі трансформації розшаровується на дрібніші жанри). Відтак найважливішою складовою сакрального театру (яка визначається вже в перших єгипетських містеріях) стає тріумфальна процесія, в якій цар виконує роль головного бога. Саме ця частина виявляє найістотніший політичний жест великої містерії — ототожнення царя з богом, обожнення влади, оспівування земної влади як представництва бога на землі. Відтак народжується й основна формула містерійного сюжету — месія, рятівник, даритель, бог, у ролі якого може виступати як, власне, герой, так і маса, притаманними лише йому засобами рятує якусь людську спільноту, дає нове знання, що й стає висхідною подією для певного типу культури. Розгорнута сюжетна побудова з’являється лише на доволі високому етапі розвитку жанру, коли він вже перебуває на межі орнаментального; на найпримітивнішій стадії розвитку сакрального видовища головним у ньому є «богоявлення» (епіфанія), яке може здійснюватися найпримітивнішими машинами на кшталт deus ex machina. Відсутність такого типу сюжету, уособленого у певному герої, унеможливлює народження сакрального театру, прикладом чого можуть бути містерії масонів та ін. Висхідною подією, з якої народжуються нові театральні системи, стає перенесення (початково — в Афінах) містерій зі сфери релігійної до сфери політичної і використання їх з політичною метою, що й ініціює жанрогенезу і творення нових театральних систем. Надалі народження нових театральних систем відбуватиметься тим самим шляхом — у процесі здійснення містерій з нагоди різноманітних свят (тріумфів, поховань, освячень храмів, хрестових походів, коронувань, в’їздів, виїздів, весіль, прийомів послів тощо), внаслідок чого релігійний жанр переорієнтовується на політичні цілі сакральної влади, що й визначає спочатку його бурхливий розвиток, а надалі — трансформацію і розшарування жанру (апокаліптична драма, апофеоз, головні і державні дійства, дияблерії, драматизована хроніка, жива картина, кайзершпіль, комедія плаща і шпаги, машинна трагедія, опера, парад, протестантська містерія, салонна комедія, трагедія, тріумф, фарс, цісарські вистави та ін.). Чи не найяскравіше цей процес демонструють принагідні вистави шкільного театру (привіти, панегірики високим гостям і панегіричні вистави на визначні події сучасного життя, парадні вистави з урочистих нагод), які виявляють зв’язок категорій «сакральне» і «театральність» з атракціонами. Пропагандистські ж завдання сакрального театру примушують його замовників йти шляхом спрощень і ототожнень, які, зазвичай, починаються здалеку, з натяків, доки не здійснюється підміна, внаслідок якої бог містерії перетворювався лише на псевдонім, маску, за якою стоїть авторитет влади — імператора, фараона, короля, царя. Цим визначаються й принципи епічної композиційної побудови містерії («серіал» або «монтаж атракціонів», які спираються на тріумфальне «нанизування» риторичних епізодів). Саме тому, всупереч одному із забобонів сприйняття сакрального театру (як і театрального мистецтва минулого в цілому), сакральний театр тяжіє до кітчу, який функціонально виправданий і є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення «сакральним заходом» найширших верств населення. Саме тому перелік зовнішніх ознак містерії (краса, диво, потворність, таємниця, ризик, смерть, жорстокість, катастрофа) співпадає з характеристикою звичайного атракціону. Сакральний театр не лише не передбачає авторського тлумачення зображуваних подій, а й заперечує його (сакральний міф), що підвищує вимоги до майстерності урізноманітнення видовищ і висуває функцію керівника видовища — постановника святкових урочистостей (початково знеособленого), котрий і створює санкціоновану художню мову доби. Потреба у великомістерійній інтерпретації світу ініціює й чергове відродження режисури і формує навколо себе театральні системи. Крім «внутрішнього» хронотопу (хронотопу п’єси, пов’язаного лише з самою виставою без урахування глядача, місця і часу показу спектаклю), існує ще й хронотоп «зовнішній» — саме ті час і місце, які подеколи й визначають сакральність показу вистави. Хронотоп значною мірою визначає й монументальний стиль містерії, доки сама містерія не втрачає актуальності і не перетворюється на орнаментальне видовище, характерними ознаками якого є самоцільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо, а головне — втрата сакрального начала, що дає підстави говорити про феномен жанрів–двійників, ознаки яких, на відміну від сакральної константи, постійно «мерехтять» (утопія, драматична поема, феєрія та ін.). Адже сакральний центр театральної системи об’єднує у системне ціле театральні жанри, які, оточуючи центр, по–різному віддзеркалюють його: навіть водевіль, як посланець священної злагоди, лежить у межах театральної системи і співвідноситься із сакральним центром. |
