Проаналізувавши п'єси О. Пушкіна "Борис Годунов" та "Русалка", а також їх актуалізацію в жанрі оперного лібрето, ми дійшли висновку, що естетичний феномен пушкінської драматургії полягає в єдності у творах об'єктивних та суб'єктивних антиномічних ознак різних літературних родів та жанрів та у полівекторності авторської орієнтації цих творів на читацьке та глядацьке сприйняття. Досліджуючи процеси трансформації пушкінської драматургії в оперні лібрето, ми розглядали лібрето не як спробу "омузичування" п'єси, а як самостійну авторську розробку обраного сюжетного матеріалу, що походить з раніш відомого першоджерела. Ми дійшли висновку, що використовуючи двоїстість драматургічного роду літератури (п'єса принадна для сприйняття у читанні, коли читач "грає" спектакль у своїй уяві, та для театрального втілення, тобто створення іншого художнього твору, де естетична природа залежить від того, що п'єса для постановників – привід для особистих творчих стремлінь чи діалог драматурга з глядачами за їх посередництвом), О. Пушкін створював п'єси, які однаково чи майже однаково придатні для кількох типів сприйняття та можуть бути зрозумілими та затребуваними трьома категоріями рецепієнтів – читачами, діячами театру, глядачами. В зв'язку з цим стає зрозумілим пушкінське прагнення по-новому орієнтувати читацьке та глядацьке сприйняття, відмовившись від будь-якого пріоритету, створювати п'єси, які багато у чому протирічили загальноприйнятим у його час літературно-драматургічним канонам. Проте стикування та злиття О. Пушкіним зображальних прийомів, потенційно театральних та істотно несценічних, сприяє модифікації родової природи його п'єс, наданню ним рис та якостей інших літературних родів для більш тонкого і влучного аналізу та показу різних боків дійсності. Конкретизуючи це, ми визначили пушкінські п'єси "Борис Годунов" та "Русалка" як складні літературні комплекси, що існують у своєрідній художній єдності, створені за власними законами. Вони є невичерпним джерелом роботи філософської, наукової, творчої думки, яке постійно потребує нових поглядів, трактувань, прочитань на шляху до подальшого осмислення, що відобразилось на їх актуалізації у лібрето опер О. Даргомижського "Русалка" та М. Мусоргського "Борис Годунов". Так, неоднозначні родова та жанрова приналежності "Русалки" та "Бориса Годунова" О. Пушкіна зберігаються у роботах О. Даргомижського (особливо у постановчих версіях його "Русалки") та М. Мусоргського, який називає свій твір музичною драмою. Те ж саме можна сказати й про навмисну неоднозначність та відкритість фіналів пушкінських п'єс. Вони не лише дозволяють у ретроспекції заново та багатоаспектно бачити події, що вже здійснилися, але й надихають лібретистів на створення власних версій розв'язок обраних сюжетів, які не скуті фабулою п'єси-першоджерела. Композиційні конструкції як "Русалки", так і "Бориса Годунова" О. Пушкіна, у яких домінують принципи епізації дії та певної диференційованості картин, в лібрето опер деякою мірою змінюються. О. Даргомижський, зберігаючи в цілому порядок та розташування сцен, що перенесені з п'єси, перебудовує дію з ротаційної у векторноспрямовану; М. Мусоргський "обрубує" гіллястість фабули пушкінської п'єси, відмовляється від багатьох сцен, мотивів, персонажів та сюжетних ліній, фокусує увагу на двох найбільш важливих для нього моментах – особистій драмі головного героя та протистоянні влади і народу. Написання лібрето не перетворюється для О. Даргомижського та М. Мусоргського на процес тотального пристосування пушкінських творів під музичні канони. Про їх роботу можна говорити як про повноцінну письменницьку працю, оскільки на рахунку авторів не лише корегування текстів О. Пушкіна, які використані у якості літературної бази нових творів, але й створення оригінальних монологів, діалогів, сценічних ситуацій та цілих картин. У цьому розумінні, безумовно, переробки, що здійснені О. Даргомижським та М. Мусоргським, можуть вважатися найбільш спірними з точки зору художності поетичної мови. Тим більше, що йдеться не тільки про зміни та виключення, а й про написання авторами лібрето своїх власних текстів, які переважно (особливо у "Русалці") поступаються пушкінським за письменницькою майстерністю. Проте, коли такі дії О. Даргомижського спрямовані, як правило, на створення арій, ансамблів, хорів і т.п., тобто типових оперних форм, то у М. Мусоргського вони пов'язані насамперед з розкриттям свого власного погляду на сюжет, героїв, конфлікт, характер подання матеріалу тощо. Але й при цьому лібрето і О. Даргомижського, і М. Мусоргського багато у чому зберігають схожість зі своїми першоджерелами. Зображення дійових осіб, мабуть, найбільше зазнали змін і в О. Даргомижського, і у М. Мусоргського при актуалізації пушкінських п'єс у лібрето. Однак різниця між героями п'єс та опер спричинена перш за все не перенесенням дійових осіб з однієї в іншу жанрову та родову специфіку. Причина передусім полягає в іншому, декілька відмінному від пушкінського, погляді лібретистів на тих самих персонажів. Цікавим та достатньо показовим аспектом роботи О. Даргомижського та М. Мусоргського є авторська мова в їх творах, що суттєво відрізняється від пушкінської, проте водночас є з нею схожою. Авторська мова О. Даргомижського містить у собі велику кількість зовнішніх пушкінських ремінісценцій, але в цілому відмінна від першоджерела, бо орієнтована однозначно на театральну постановку. М. Мусоргський, як і О. Пушкін, орієнтує авторську мову у своєму лібрето не лише на потенційну постановочну версію народної музичної драми, а й на читацьке сприйняття, коли є можливість отримання одномоментних різнобічних оцінок подій, що відбуваються, характерів персонажів та погляду на них автора. Своєрідність монтажного структурування, мізансценування, варіантності в організації сценічного хронотопу пушкінських п'єс (що дозволяє театрам при постановці компонувати сцени, картини, епізоди і т.ін. відносно вільно, підпорядковуючи їх кількість і розташування внутрішній логіці конкретного спектаклю, а не букві авторського тексту і у той же час пріоритетним для О. Пушкіна, відкриває саме читацьке сприйняття його творів) були найбільш відмінно один від одного використані О. Даргомижським та М. Мусоргським. "Русалка" О. Даргомижського заклала основу для розвитку опери з наскрізною дією, але в ній самій значною мірою зберігається традиційне монтажне структурування за номерами та умовність сценічного хронотопу. У той же час прямування лібрето за ходом пушкінської драматургічної будови деяких сцен та епізодів принесло у російську оперу нові, притаманні драматичному театру риси: прагнення до реалістичності, розвиток характерів героїв під час дії, подолання статики в оперних формах тощо. У творі М. Мусоргського хронотоп та монтажне структурування не є формальними обставинами сюжету; вони набувають рис та функцій оригінального авторського коментаря подій, що відбуваються у сюжеті. Єдність хронотопу та монтажного структурування з динамікою наскрізної дії тут дають змогу одночасно та багатомірно охопити події, героїв та ставлення до них автора. Завдяки лібрето О. Даргомижського та М. Мусоргського, відповідні їм п'єси О. Пушкіна набули визнання та популярності серед неросійськомовного середовища. Оскільки опери "Борис Годунов" і "Русалка" мають дуже велику театральну біографію (а оперна практика передбачає виконання словесного тексту твору мовою оригіналу), то виходить, що саме лібрето О. Даргомижського та М. Мусоргського познайомили публіку багатьох країн Європи, Азії, Америки та Австралії з пушкінськими ідеями та образами російською мовою. Слід відзначити й багаторазові видання текстів лібрето "Русалки" О. Даргомижського та "Бориса Годунова" М. Мусоргського окремими книгами без супроводу нотними текстами. Наприклад, у 1990-му році вийшло п'яте (тільки за радянські часи) таке видання лібрето "Бориса Годунова". А у 1972-му році текст цього лібрето з додатковими варіантами, що були зібрані Г. Орловою та М. Пекелісом по чернетках автора, був вміщений у двотомне видання "Літературної спадщини" М. Мусоргського. Це, на наш погляд, підтверджує самостійну літературну вартість лібрето – творів, які не були початково однозначно орієнтовані авторами на широку читацьку аудиторію, проте можуть розглядатися і як окремі завершені самодостатні художні твори, наприклад, як своєрідні оригінальні Lesedrama. На підставі цього ми дійшли висновку, що лібрето опер "Русалка" О. Даргомижського та "Борис Годунов" М. Мусоргського, інтегровані з одноіменних пушкінських п'єс (містять у собі ремінісценції першоджерел та оригінальні надбання своїх авторів), є не тільки однією зі складових частин багатовимірної оперної структури, але й самостійними літературними творами. Вони можуть бути цікаві читачам окремо, незалежно від музики та сприйматись без неї адекватно, саме у вигляді літературного художнього тексту, повноцінного та повноправного суб'єкту драматичного роду літератури. У свою чергу, про авторів цих творів можна говорити як про оригінальних письменників, що працювали у певному самостійному драматургічному жанрі та підняли свій жанр на більш високий художній рівень. Наше дослідження дозволяє розглядати лібрето значно ширше, ніж текст, що виконують в опері. Це – цілий літературний художній світ, який літературознавство, зокрема історія літератури, тільки починає розглядати. Дослідження ж його дозволять розширити існуючі сучасні погляди про розвиток та функціонування драматичного роду літератури та до ряду видатних російських письменників дев'ятнадцятого століття додати, мабуть, ще й драматургів-лібретистів. |
