Проведене дослідження свідчить, що аналіз будь-яких творів східнохристиянських (візантійських) гімнографів передбачає їх обов`язковий розгляд у контексті єдиної цілісної і багаторівневої структури – східнохристиянської гімнографічної спадщини. Проте, як видається, хронологічний аспект, яким послуговується більшість науковців, досліджуючи складний процес розвитку візантійського церковного піснетворіння, вичерпав себе. Він є, принаймні, неповним, оскільки “примушує” дослідника розглядати гімнографічний процес лише як своєрідний прогрес із деякими “відхиленнями від нормі” в особі того чи іншого митця. Теоретичний аналіз на основі жанрової типології, у свою чергу, надзвичайно віддаляє дослідника від конкретного – такого об`ємного малодослідженого і різноаспектного – матеріалу. Тому, не заперечуючи жодним чином значущості цих аспектів дослідження і використовуючи здобутий науковцями матеріал, ми відстежили формоутворюючу, літературну і богословську традицію візантійського піснетворіння, обравши центром дослідження конкретний матеріал – найбільш плідну й вдалу, на наш погляд, в історії християнської гімнографії поетико-богословську жанрову довершеність, створену Романом Мелодом – кондак у декількох із його реалізацій. Використовуючи музичну термінологію, весь процес становлення і розвитку східнохристиянської гімнографії ми поділяємо на crescendo, тривалу кульмінацію і diminuendo [139, с. 52, 89, 91], де крещендо – це виникнення на основі переосмислених біблійних піснеспівів суто християнських жанрів (антифонів, сідальних, славослов`я) і подальший їхній розвиток (тропар, богородичні, стихири, троїчні); тривала кульмінація – кондаки Романа, Акафіст Богородиці (саме Акафіст, а не акафісти!) і канони перших творців цього жанру: Андрія Критського, Косьми Майюмського, Феофана Начертанного та Іоанна Дамаскина; дімінуендо – це ті ж жанри, які виникають згодом внаслідок переваги форми над змістом і техніки піснетворення над богословсько-поетичним натхненням. Звичайно, структурно-функціональний аналіз гімнографічних жанрових різновидів, проведений у цій роботі, покликаний ознайомити читача з одними із найкращих прикладів розвитку і кульмінації візантійської гімнографії. Структурний аналіз шостого Пасхального кондака, Різдвяного кондака “Марія і волхви” і першого кондака “На десять дів” показав, що перед нами – класичні поеми Романа Мелода, які складаються із різної кількості кукуліїв та ікосів. Кількість поетичних строф обумовлюється не лише кількістю букв акростиха, як здається на перший погляд, а, взагалі, досить вільним розвитком богословської авторської думки, яка не обмежується жорсткими технічними вимогами гімнографічної форми. Наявні в поемі акростих і приспів-рефрен також є визначальними для цього гімнографічного жанру. Твори написані особливим тонічним розміром, який можна назвати метрикою Романа Солодкоспівця. Хоча автор уникає регулярної рими, проте неабиякої ваги надає гомеотелевтам, які докладно проаналізовано в роботі. Наявність у поемах драматизованих частин дає можливість припустити, що автор прагнув створити своєрідний жанр драматизованої проповіді. Дослідження мови і поетичного мовлення Романа Мелода доповнює знання щодо літературного койне періоду розквіту Візантії (V-VI ст.). Розгорнутий ряд синонімічних теонімо-поетонімів, на які у цій роботі звертається особлива увага, синонімічні ряди дієслів, вправне і новаторське використання різноманітних тропів і фігур слова та думки – все це ще раз підкреслює унікальність поетичної постаті Романа Мелода і заохочує до подальшого опрацювання його творчої спадщини. Актуальними і новими, зокрема з точки зору поетичної ономастики, будуть подальші дослідження синонімічних теонімо-поетонімів, які зустрічаються в гімнографічних текстах християнських візантійських поетів. Аналіз творчості преподобного Єфрема Сиріна свідчить, що народна сирійська поезія взагалі і поетична школа Єфрема Сиріна та його послідовників (а таких було чимало), зокрема, справила неабиякий вплив на формування різних жанрів візантійської церковної гімнографії – отже, формо- і жанроутворюючу спадкоємність гімнографічної традиції можна віднайти не лише між гімнами Єфрема і кондаками Романа Мелода (звичайно, це найближчий, на нашу думку, і найпрозоріший літературний “нащадок”), а й між іншими найпопулярнішими в церковному вжитку гімнографічними жанрами зазначеної доби: акафістом і каноном. Звичайно, зв`язок цей може бути прямим або опосередкованим, проте є достатньо підстав вважати, що східнохристиянська гімнографія взагалі і візантійська зокрема являє собою складний поліетнічномотивований і багатофункціональний “організм”, де кожна зміна форми і засобів вираження думки взаємопов`язані і взаємозумовлені. Після виконання перекладу “Пісні десяти дів” й аналізу форми цього творіння думка про те, що гімн Мефодія Патарського є архетипом щодо кондаків Романа Солодкоспівця, набуває обґрунтування: подібність форми (рефрен, акростих, послідовність взаємопов`язаних гімнографічних одиниць); подібність способу виконання; обов`язкова ритмічна і мелодійна організація – все це не залишає сумніву у всебічній спадкоємності гімнографічної традиції. Такий висновок був би самодостатнім, якби не явно домінуюча в питанні походження жанру кондака “сирійська” складова. Аналіз поетичного стилю Романа Мелода, що органічно поєднав у собі елементи грецької поезії і традиційні для сирійської поезії жанри, дозволяє запропонувати об`єднання двох теорій походження кондакарного жанру: “візантійської” і “сирійської”, безперечно поставивши на перше місце “сирійську”. Лише за такої умови подальші наукові студії зможуть бути дійсно об`єктивними. Структурний аналіз “Акафіста до Пресвятої Богородиці” увиразнив переконання у тому, що це творіння є не тільки модернізованим варіантом або творчим “нащадком” кондаків Романа Мелода, а й опосередковано пов`язане із “Піснею десяти дів” Мефодія Патарського – архетипом кондака й акафіста. Порівняння синонімічних рядів теонімо-поетонімів, які зустрічаються в аналізованих творах, показало, як разом із зовнішньою формою церковних гімнів еволюціонувало також і поетико-богословське мовлення: від простого метафоричного звертання до Божества, вираженого одиничною лексемою, до цілої метрико-мелодійної і змістової єдності – херетизма, надпоетоніма, здатних вербалізувати складний богословсько-філософський концепт. Варто ще раз зазначити, що всебічному аналізу синонімічих теонімо-поетонів, які так часто зустрічаються у поетичному мовленні християнських гімнографів, слід неодмінно присвятити окреме дослідження. Потреба нового типу богослужбових текстів, які б відображали релігійно-філософську сутність тогочасної суспільної полеміки, нова мелодика й умові піснетворення спричинили занепад гімнографічної форми кондака, а також появу і розквіт нової поетичної форми – канона. Найдавніший канон був перифразом основних біблійних пісень. Канон як гімнографічна форма існував задовго до появи класичних поем Іоанна Дамаскина. З огляду на це можна припустити також, що канон розвивався паралельно із жанром кондака, хоча явно поступався йому хронологічними рамками: свого літургічного апогею канон досяг тоді, коли повністю (у текстологічному, поетичному і музичному сенсі цього слова) відокремився від біблійних пісень і став після занепаду кондакарної форми основним жанром візантійської гімнографії і непрямим спадкоємцем кондака. Отже, на прикладі цих гімнографічних різновидів визначено, що у всебічній спадкоємності гімнографічної традиції не може бути жодного сумніву. Шукаючи нових форм для відображення догматичних реалій богословського життя і для презентації цих реалій християнській громаді, гімнографи використовували (як це спостережено у Романа Мелода) творчі здобутки народної поезії (сирійська согіта, зокрема). Загалом, проблема актуалізації східнохристиянської (візантійської) богослужбової поезії зумовлена в першу чергу сучасним станом вітчизняної гімнографії, яка ніколи не відзначалася високими художніми властивостями, а сьогодні, незважаючи на поодинокі вдалі спроби актуалізації гімнографічних форм, дійсно потребує творчо-критичного переосмислення. Розпочавши аналіз творчої спадщини східнохристиянських гімнографів, хочеться вірити, що ця робота приверне увагу не лише сучасних вітчизняних мовознавців, а й літературознавців, перекладачів і, звичайно ж, богословів-літургістів до поетичної творчості всіх грецькомовних Отців Церкви. У цьому відношенні надзвичайно актуальною є наявність у дослідженні поетизованих українськомовних перекладів аналізованих творів. Виконані автором і подані в додатках ці переклади мали, насамперед, прикладне ілюстративне завдання, тому можуть бути предметом окремої оцінки фахівців-літературознавців, на чию критичну небайдужість автор також розраховує. І хоча сьогодні проаналізований поетичний спадок щиро цікавить хіба що вузьке коло спеціалістів і дослідників, проте це аніскільки не применшує богословсько-літературної вартості їхніх творінь. |
