Здійснені у дослідженні спостереження художнього буття акордеонного-баянного оркестру в контексті нової оркестральної значущості духового оркестру, ансамблів органу з духовими, струнними, фортепіано та ін., – виводить на визначення його тембральної специфіки як різновиду монотембральної симфонічної якості. Історична обумовленість початкового етапу цього роду музики баянної капельності виводить також на порівняння з інструментальною капельністю бандуристів, а також на симбіоз голос-інструмент в етимології академічної інструментальності (див. термін “капельмейстер” як хоровий і оркестровий диригент). Одночасно узагальнення практики виховання слухових навичок баяністів-акордеоністів у спрямованості на співвідношення їх із симфонічно-інструментальною орієнтацією виводить на яувлення про дієвість одержуваних установок на інструменталізм, корегований історико-генетичною “капельністю”. Сказане звертає до суттєвости виразно-інваріантної сторони звучання акордеонно-баянного оркестру як органічного носія “вокалу в інструменті”, – але не в дусі “невигадливості пісні без слів” побутово-популярного призначення. Інструментальна арія як “вчена пісня” передоперного церковного типу, що породила в XІХ столітті романтичний ноктюрн, має продовження в баянно-аккордеонному quasі-капельному звучанні, у своєму роді продовжуючи практику “арії для інструментів”, що має місце у творах Й.С. Баха. Проте не церковність, а заявлена в межах світської концертності натхненність і надособистісність виражальності – такою є реалія узагальнень відомостей з історії акордеонно-баянної ансамблевості-оркестральності. Відповідно до прийнятого підходу від капельної етимології баянно-акордеонного оркестру, встановлюємо відвертість тембрального орієнтування такого роду складу як до адаптації певних симфонічних творів, звучань з вокалом, так і до оригінальних композицій, створених у спеціальній спрямованості на дану тембральну якість. Аналіз перекладень для баянного-аккордеонного оркестру творів Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, М. Глинки, П. Чайковського, ін. показує, що баянно-акордеонне перекладення активізує надособистісне, накопичувально-позапредметне значення образних проявів у вказаних композиціях. Проте на відміну від оркестрово-монотембральних перетворень у перекладеннях для духових (порівн. “Коріолан”, “Егмонт” Л. Бетховена, що прекрасно звучать як в акордеонному, так і в духовому складі) досліджуваний у даній роботі тембральний ефект забезпечує міфологічну конкретику в узагальненні, затверджуючи раблезіанський гігантизм щиросердності, амбівалентної натхненності художнього вираження. Специфікою монотембральної якості баянно-аккордеонного оркестру, на відміну від монотембральности духового симфонічного складу, виступає перетворювання таких творів як увертюри Ф. Мендельсона “Сон у літню ніч”, М. Глинки “Камаринська”. В обох випадках активізується в звучанні фольклористський момент, що створює трохи несподівані і надзвичайно оригінальні “прочитання” композиторського тексту. У випадку перекладення Ф. Мендельсона стає помітніше “кельтський колорит” музики, в якій “хоровод ельфів”, у німецькій міфології “легких духів” землі перетворюється в “хоровод сильфів”, які представляють світлі божества повітря, що ідентифікуються завдяки очевидній наближеності до шотландської волиночності тембрів баянів-акордеонів. Звучання “Камаринської” М. Глинки, на перший погляд (але не на слух!), “спрощує” подачу образа Народності, занурюючи композицію в тембральность, асоційовану з “народним інструментарієм”. Однак неодноразово в дослідженні відмічувана інваріантість капельності баянно-акордеонної оркестрової звучності підсилює гімнічний тонус музики. Тим самим стає помітнішим висхідне національно-емблематичне значення Камаринської, яка дала Л. Бетховенові ідею Слави Народної в “12 Варіаціях для фортепіано на тему російського танцю”. Перекладення для баянів-акордеонів зазначеного твору М. Глинки реконструює героїку військової слави козацтва – російського, українського, котра дорога була ревнителю європеїзму вітчизняного культурного надбання, що вибудувало основи російської композиторської школи і запліднило професійне достоїнство української співацької культури. Аналіз перекладень вокальних камерних творів для баянно-оркестрової подачі інструментальної партії показує, що не тільки масштабність-монументальність здобувається за рахунок “нарощування маси” багатоскладної фактури. Головне, такого роду перекладення “розкріпачують капельність” баянно-акордеонного звучання, вносячи ораторіальну значущість і гімнічну щирість у романсово-пісенні фрагменти. Подібні аранжування висвітлюють речову особливість художньої виразності баянно-акордеонного оркестру, яка у повноті своїй виявляється в оригінальних творах для даного складу. Монотембральна симфонічна природа баянно-акордеонних композицій, апробована творами композиторів різних країн і представлених у межах даної роботи аналізами вітчизняних авторів К. Мяскова і В. Власова, дозволяє в цих останніх характеризувати наступні смислово-сутнісні оркестрально-інваріантні показники: 1) вокально-хорова “дихальність” в інструментальному прояві в безпосередності-наочності відображення “ритму дихання”, яка опосередковано-відсторонено подається в спорідненому їй за тембровими характеристиками звучанні органу; 2) симфонічна оркестрова темброва множинність, створювана сучасними регістровими переключеннями, дозволяє, з одного боку, уподібнювати баянно-акордеонну тембральність симфонічно-академічній, у тому числі, записувати в партитурі по партіях, – але, з іншого, здійснювати це в єдності “quasі-капельності” генетично родинних інструментів. Оригінальні твори для оркестру баянів-акордеонів демонструють “психологію тотожності, як її позначаємо в художній етапності розвитку мистецтва, коли множинна багатоскладовість інструментальних систем тяжіє до уніфікації-інтеграції – на відміну диференційованості-поліморфності мислення інших епох. Названі Б. Асаф’євим “принципи форми” – тотожність і контраст – охоплюють саме художню речовість (у естетичному розширювальному змісті поняття форми в Асаф’єва) і тембр/фактуру художнього вираження. І якщо на рівні форми-архітектоніки в ХХ столітті серійність як різновид варіаційних побудов (див. самоназву “варіація, що розвивається” у концепції форми-схеми в А. Шенберга) знаменує превалювання архітектонічної тотожності, то твердження репетитивності в мінімалізмі наприкінці ХХ – початку ХХІ століть абсолютизує тотожність до інтегративності архітектонічного архетипу. Зазначені історичні перетворення складових художньої форми від ХХ до ХХІ століття апробуються впровадженням у художню практику стратегії оркестрової тембральности, організованої за принципом тотожності. Так легітимізувався практично підхід від генезису оркестрового мислення, у якому не інструментально-тембральні протистояння, але сукупність інструментальної “сонатності” як “замінюючої” своєю механікою органіку вокальності, склала зміст нових засобів виразності, що вводяться. Теоретична адаптація даного досвіду до музикознавчих постулатів історичної еволюції форми здійснена в даному дослідженні, виходячи з художніх принципів музичної форми, що виражається в тембральной ієрархії оркестрів: політембрального симфонічного – класичного, романтичного, монотембрального – духового симфонічного, баянно-аккордеонного, організованого за принципом функціонально-групової диференційованості звучного цілого. Зророблені аналізи дозволяють стверджувати закономірний характер історичної заміни академічного симфонічного політембрального оркестру монотембральными утвореннями – у відродження начал інструментальної культури, у якій не контраст тембрів інструментів, але їх реєстрова уподібненість у відтворенні вокального багатоголосся була вирішальним фактором театрального “усунення вокальності” за допомогою заміни “інструмента в тілі” співака – механічним “збільшенням” голосових регістрів і відповідних засобів вираження. “Внутрішня театральність” такого перетворення склала не тільки аналог театральності у власному змісті, але розкривала тонкі моменти “пограниччя” сфер образного мислення, що дозволяли вибудовувати художні змісти складно улаштованих метафор-тропів музики як проявів найвищих ступенів творчості. Публікації за темою дисертації охоплюють 6 статей у спеціалізованих збірниках, у тому числі 3 за спеціальністю 17.00.03 – “Музичне мистецтво”: 1. Калмыков С.Т. Воспитание красочного слуха в условиях многотембровой среды оркестра баянистов // Науковий вісник Південноукраїнського державного педагогічного університету ім.К.Д.Ушинського (Збірник наукових праць). Вип. 8-9. – Одеса: ПДПУ ім.К.Д.Ушинського, 1999. – С. 177-183. 2. Калмыков С.Т. Определение свойств профессионального музыкального слуха высшего уровня // Науковий вісник Південноукраїнського державного педагогічного університету ім.К.Д.Ушинського (Збірник наукових праць). Вип. 11. – Одеса: ПДПУ ім.К.Д.Ушинського, 2000. – С. 17-22. 3. Калмыков С.Т. О подходе к формированию музыкального слуха как профессионального качества учителя-музыканта // Перспективи. – №1. – 2000. – С. 65-68. 4. Калмиков С.Т. Баянні регістри в системі оркестрових груп однотембрального оркестру // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім.А.В.Нежданової. Вип. 5. – Одес а: Друкарський дім, 2004. – С. 421-431. 5. Калмиков С. Про актуалізацію ідеї баянних ансамблів та оркестрів в професійній музиці ХХ-ХХІ століть // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. Кн.десята. Вип. 40. – Київ: Друкар, 2004. – С. 142-149. 6. Калмыков С. Тембральные условия художественно-профессиональной установки баяниста-аккордеониста // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка. Збірник наукових праць. Вип. 2. – Луганськ, 2004. – С. 36-45. | 